Sorti en 1970, cinquième volet des Six Contes moraux, le film met en scène Jérôme, trente-cinq ans, élégant attaché d’ambassade sur le point de se marier. Pendant ses vacances au bord du lac d’Annecy, il rencontre Laura, une lycéenne de seize ans, puis Claire, sa demi-sœur. Son désir finit par se cristalliser sur une partie presque dérisoire du corps de Claire : son genou.
À l’époque, le dispositif pouvait être regardé comme un jeu moral et intellectuel sur le désir, la séduction, l’interdit et surtout la formidable capacité de l’être humain à fabriquer un discours sophistiqué pour justifier ses pulsions. Aujourd’hui, beaucoup de spectateurs voient immédiatement autre chose : un homme adulte qui observe, désire et approche des adolescentes.
Et ce déplacement du regard est passionnant.
Dire que Le Genou de Claire serait automatiquement « interdit » aujourd’hui serait excessif. Le cinéma contemporain continue parfaitement à représenter des relations problématiques, des désirs moralement dérangeants et des personnages qui franchissent des limites. Représenter un comportement n’équivaut pas à l’approuver.
En revanche, imaginer exactement le même film produit en 2026, avec la même promotion et surtout la même réception critique, devient beaucoup plus difficile.
Parce qu’entre-temps notre vocabulaire a changé. Nous parlons davantage de consentement, d’emprise, de différence d’âge, d’asymétrie de pouvoir, d’objectification du corps féminin. Là où une partie du public de 1970 pouvait d’abord percevoir un marivaudage sophistiqué, le spectateur contemporain repère immédiatement une dissymétrie : Jérôme possède l’âge, l’expérience, le langage et le statut social. Les jeunes filles possèdent essentiellement leur jeunesse, sur laquelle se pose précisément son regard.
Mais c’est ici que Rohmer devient plus intéressant que son propre procès.
Car Jérôme n’est pas nécessairement un héros que le film nous demande d’admirer. Le principe même des *Contes moraux* consiste souvent à regarder des hommes extraordinairement doués pour raconter leurs propres comportements. Ils parlent, raisonnent, théorisent, intellectualisent et construisent progressivement une version d’eux-mêmes dans laquelle ils peuvent continuer à se croire moralement irréprochables.
Jérôme est peut-être moins un modèle de séducteur qu’un virtuose de la mauvaise foi.
C’est d’ailleurs ainsi que le *Dictionnaire mondial des films* de Larousse analyse le personnage : Jérôme transforme son dépit et son désir en raisonnement, jusqu’à préserver sa propre bonne conscience. Cette ambiguïté est essentielle pour comprendre le film. Rohmer ne filme pas seulement un genou ; il filme tout ce qu’un homme est capable de construire intellectuellement autour de son envie de le toucher.
Et c’est précisément pourquoi condamner rétrospectivement le film serait presque trop facile.
Une œuvre d’art n’est pas un règlement intérieur. Elle n’a pas nécessairement vocation à nous présenter des comportements exemplaires. Le cinéma peut aussi fabriquer des zones d’inconfort dans lesquelles le spectateur doit décider lui-même ce qu’il pense de ce qu’il regarde.
Ce qui a profondément évolué depuis 1970, c’est peut-être moins ce que l’art a le droit de montrer que la manière dont nous exigeons désormais qu’il contextualise ce qu’il montre.
Notre époque tolère encore parfaitement les personnages monstrueux, ambigus ou moralement discutables. Mais elle supporte beaucoup moins facilement l’ambiguïté lorsque la mise en scène ne lui indique pas clairement où se trouve la condamnation.
Rohmer, lui, ne distribue pas les cartons rouges.
Il observe.
Et cette absence de jugement explicite peut aujourd’hui être prise pour de la complaisance alors qu’elle constituait précisément une partie de son langage cinématographique : laisser le personnage parler suffisamment longtemps pour que ses contradictions apparaissent toutes seules.
Il existe également une évolution plus vaste du regard porté sur les femmes au cinéma. Pendant des décennies, le corps féminin fut photographié, découpé, contemplé et désiré essentiellement depuis un regard masculin. Le titre même Le Genou de Claire résume presque cette fragmentation : Claire devient momentanément une partie de son anatomie. Pas son visage. Pas sa pensée. Son genou.
En 1970, cette obsession pouvait apparaître délicate, fétichiste, littéraire ou sensuelle. En 2026, elle peut immédiatement évoquer l’objectification.
Les deux lectures peuvent pourtant coexister.
C’est même là que les grandes œuvres deviennent intéressantes : lorsqu’elles cessent d’être confortables.
Il serait absurde de demander à un film de 1970 d’avoir anticipé toutes les catégories morales et sociales de 2026. Mais il serait tout aussi absurde de demander au spectateur de 2026 de regarder le film avec les yeux de 1970.
Une œuvre appartient à son époque. Notre regard appartient à la nôtre.
Entre les deux se trouve l’histoire des mentalités.
Et Le Genou de Claire constitue à ce titre un formidable thermomètre. Ce qui paraissait autrefois léger devient inquiétant. Ce qui semblait romantique peut devenir intrusif. Ce qui passait pour de la séduction peut désormais être interrogé en termes de consentement et de pouvoir.
Mais attention à ne pas transformer cette évolution nécessaire en appauvrissement artistique.
Si nous exigeons de la fiction qu’elle ne mette en scène que des relations parfaitement équilibrées, des désirs moralement validés et des personnages irréprochables, nous fabriquerons peut-être un monde plus confortable, mais certainement pas un cinéma plus intéressant.
La vraie question posée par Le Genou de Claire aujourd’hui n’est donc pas : « Faut-il encore montrer ce film ? »
Évidemment qu’il faut le montrer.
La question est beaucoup plus passionnante : pourquoi ne le regardons-nous plus de la même manière ?
Parce qu’entre le genou de Claire filmé par Rohmer en 1970 et nos yeux posés dessus en 2026, il s’est passé plus d’un demi-siècle.
Le film n’a pas bougé d’un millimètre. Notre regard, lui, a parcouru tout un monde.