Celle des cités de transit, des bidonvilles de Nanterre, des pères immigrés usés par les chantiers, des mères courageuses, des adolescents coincés entre débrouille, chômage, honte sociale et rêve de fuite. En 1985, avec Le Thé au harem d’Archimède, adapté de son premier roman Le Thé au harem d’Archi Ahmed, publié deux ans plus tôt, Mehdi Charef ne signait pas seulement un film marquant. Il ouvrait une porte. Il faisait entrer à l’écran des corps, des accents, des colères, des silences, des visages que le cinéma français avait trop longtemps laissés sur le palier.
Né en 1952 à Maghnia, en Algérie, arrivé en France à l’âge de dix ans, Mehdi Charef n’a jamais écrit depuis une position confortable d’observateur extérieur. Il savait de quoi il parlait parce qu’il avait traversé cette matière-là. L’enfance à Nanterre, les baraques, les cités de transit, puis l’usine, où il travaille comme affûteur de 1970 à 1983 : tout cela n’était pas chez lui un décor social plaqué sur une œuvre, mais une mémoire incorporée, une langue intérieure, une blessure devenue regard. Quand il publie Le Thé au harem d’Archi Ahmed en 1983, puis lorsqu’il en tire Le Thé au harem d’Archimède, récompensé par le prix Jean-Vigo en 1985 et par le César de la meilleure première œuvre en 1986, il ne cherche ni à séduire les salons ni à supplier la République de bien vouloir regarder ses enfants perdus. Il impose une évidence : les vies populaires, les vies immigrées, les vies de périphérie ont droit à la fiction, à la complexité, à la tendresse, à la beauté.
C’est là que Mehdi Charef fut décisif. Il n’a pas seulement précédé les films de banlieue des années 1990. Il a montré qu’avant les discours politiques, avant les plateaux télé, avant les paniques morales, il y avait des existences. Des garçons qui traînent parce qu’ils ne savent pas où aller. Des familles qui tiennent comme elles peuvent. Des humiliations qui s’accumulent sans bruit.
Des amitiés qui sauvent provisoirement de l’effondrement. Des rêves minuscules, parfois ridicules, parfois sublimes, qui permettent simplement de ne pas mourir tout de suite à l’intérieur. Dans son cinéma, la banlieue n’était pas un sujet. Elle était un monde. Et surtout, elle n’était jamais filmée comme une menace abstraite, mais comme un territoire humain, avec ses violences, ses lâchetés, ses éclats de rire, ses ratages, ses tendresses.
Ce qui interroge encore aujourd’hui dans Le Thé au harem d’Archimède, c’est son absence de posture. Mehdi Charef ne sanctifie pas ses personnages. Il ne les transforme pas en victimes propres, présentables, acceptables pour festival. Il les laisse contradictoires, maladroits, drôles, parfois durs, souvent perdus. Il ne leur demande pas d’être exemplaires pour mériter notre attention. C’est peut-être cela, sa grande noblesse artistique : avoir compris que la dignité ne consiste pas à rendre les pauvres admirables, mais à les montrer entiers. Dans le personnage de Madjid, dans son amitié avec Pat, dans cette jeunesse qui tourne en rond au bord du vide, il y avait déjà toute une France qui allait bientôt devenir un sujet national, mais que Charef abordait avant tout comme une expérience intime.
Après ce premier choc, il poursuivra une œuvre fidèle à ses obsessions : Miss Mona, Camomille, Au pays des Juliets, Marie-Line, La Fille de Keltoum, Cartouches gauloises, Graziella. D’un film à l’autre, d’un livre à l’autre, il reste du côté des êtres déclassés, des femmes cabossées, des immigrés, des solitaires, des corps fatigués, des enfances déplacées. Il y a chez lui une pudeur rare : il ne force pas l’émotion, il ne brandit pas la souffrance comme un argument. Il la laisse affleurer. Une cuisine, une rue, une mère, un silence suffisent parfois à dire plus qu’un manifeste. Beaucoup d’artistes savent dénoncer. Mehdi Charef, lui, savait regarder. Et regarder vraiment, c’est déjà prendre parti.
En 2019, avec Rue des Pâquerettes, récompensé en 2020 par le Prix littéraire de la Porte Dorée, il revient à l’enfance, à Nanterre, aux baraques, au froid, à la boue, au racisme ordinaire, mais aussi à cette formidable énergie de survie des enfants pauvres. Là encore, il ne fait pas œuvre de plainte. Il sauve une mémoire. Il écrit pour que les lieux effacés, les humiliations anciennes, les vies passées sous silence ne disparaissent pas une seconde fois. Son œuvre entière semble traversée par cette nécessité : arracher les invisibles à l’oubli, non pour les figer dans la douleur, mais pour leur rendre leur épaisseur humaine.
Le mot hommage, pour Mehdi Charef, paraît presque trop poli. Il faudrait parler de dette. La culture française lui doit d’avoir élargi son cadre. Le cinéma français lui doit d’avoir compris avant beaucoup d’autres que la périphérie n’était pas un ailleurs, mais l’un des centres secrets du pays. La littérature lui doit cette langue venue de l’expérience, capable de dire sans folklore l’exil, la filiation, la honte, la colère, l’amitié et l’appartenance impossible. Mehdi Charef a donné une forme à des existences que l’on voulait informes. Il a donné des visages à ceux que l’on confondait dans une masse. Il a donné une mémoire à ceux que l’histoire officielle avait tendance à reléguer en note de bas de page.
Sa disparition attriste, mais elle oblige aussi. À l’heure où l’on reparle sans cesse de banlieue, d’immigration, d’identité française, souvent avec une brutalité paresseuse, il faut relire Mehdi Charef et revoir ses films. Non par nostalgie, mais parce qu’il avait compris quelque chose d’essentiel : un pays qui ne sait pas regarder ses invisibles finit par ne plus savoir se regarder lui-même. Mehdi Charef est mort, mais son œuvre reste là, fraternelle et nécessaire, comme une lampe posée dans un couloir trop longtemps laissé dans l’ombre.